autor: Paweł Ciećwierz

Sto lat temu w Stanach Zjednoczonych, kiedy wizyta w kinie kosztowała pięć centów, a widzowie nadal czuli się niepewnie oglądając jadący w ich stronę pociąg, pewien sprytny człowiek postanowił zrobić na tym pieniądze. Kinematograf wynaleziony został parę lat wcześniej we Francji przez braci Lumiere (i miał być wtedy wyłącznie narzędziem naukowym), ale zaradny kapitalista postanowił go opatentować, więc praktycznie rzecz biorąc przywłaszczyć sobie na całym kontynencie. Niepierwszy raz kradł cudze patenty, tego rodzaju działalność pozwoliła mu wcześniej zarobić fortunę, którą wydawał na łapówki i lobbowanie władz oraz sądów. Czy sam był wynalazcą? Na dobrą sprawę nie wiadomo nawet, jak to do końca było z tą żarówką. Kapitalista nazywał się bowiem Thomas Alva Edison, a jego sposób na przywłaszczenie sobie kinematografu przeszedł do historii kina jako okres ?wojen patentowych?. Ci, którzy się Edisonowi opłacać nie chcieli, często trafiali do szpitala wraz z widzami i obsługą, bo uzbrojone w kije baseballowe grupki wyrostków wdzierały się do kin, demolując sprzęt i widownię.

Edison na parę lat wywalczył sobie dominację rynkową i stał się amerykańskim odkrywcą kina (niektórzy mieszkańcy Stanów Zjednoczonych uważają tak do dziś). Niezależni i pozbawieni wpływów kiniarze oraz producenci filmowi stanęli więc przed dylematem. Haracz dla kompanii Edisona wykończyłby ich finansowo, byli zbyt słabi na podjęcie walki, a nie chcieli tak po prostu zamknąć interesu. Najlepszym wyjściem okazała się ucieczka. Ucieczka gdzieś, gdzie jest blisko do granicy i prawodawstwo amerykańskie nie sięga. Gdzieś, gdzie jest dużo słońca, żeby można było zminimalizować koszta, spędzając na planie filmowym cały dzień. Idealnym do tego miejscem okazała się Kalifornia. W ten sposób powstało Hollywood.

Pierwsi producenci filmowi (wśród nich wielu Żydów polskiego pochodzenia) nie chcieli powtarzać błędu Edisona, wypalając się w bratobójczej walce o wpływy. August Lumiere powiedział parę lat wcześniej, że na kinie nikt nigdy nie zrobi kasy, ale Amerykanie wiedzieli już, jak bardzo się pomylił. Kino to kopalnia pieniędzy. Starczy dla wszystkich, trzeba tylko sensownie się nimi podzielić. Dlatego każde studio będzie odpowiadało za określony gatunek filmowy, nie wchodząc w ten sposób w drogę pozostałym. Taki mechanizm produkcji filmowej nazwano studio systemem. Oprócz ustaleń wytwórni były jeszcze wymagania aktorów, którzy dzięki kolorowym magazynom powoli zyskiwali sobie status gwiazd i byli przywiązani do określonych typów postaci. Eroll Flynn mógł zagrać każdego, pod warunkiem, że będzie to młody, piękny, odważny, szlachetny, zadziorny, zdobywczy i obdarzony poczuciem humoru awanturnik. Miał to zapisane w kontrakcie. Tak, z drugiej strony, powstał star system. Do tego dochodziły oczekiwania masowej widowni, która zawsze najlepiej bawi się na tym, co już zna. W ten sposób docieramy do sedna sprawy, bo na przecięciu tych trzech szlaków: producenta, gwiazdy i widza narodziło się zjawisko, które w pewnym stopniu wpływa na sztukę aż do dziś. Narodziły się gatunki filmowe.

Czy to źle? Zależy, z której strony spojrzeć. Ramy gatunku krępują wolność twórczą, ale z drugiej strony stawiają określone wymagania warsztatowe. Język filmu nie rozwinąłby się tak szybko, gdyby Griffith, Hitchcock i Welles nie korzystali z gatunkowych narzędzi.
Z gatunkami mamy również do czynienia w literaturze. Jednakże w kinie, które jest wynalazkiem dwudziestowiecznym, medialnym i globalnym, łatwiej je opisać. Co to ma wszystko wspólnego z fantastyką? Fantastyka jest gatunkiem filmowym (od czasu księżycowych podróży Meliesa) i literackim (dzięki Verne?owi, Scottowi, Dumasowi i paru innym zmyślnym chłopakom). Konwencjonalność fantastyki w oczywisty sposób wpływa na autorów, ale też kształtuje nasz odbiór utworów tak literackich, jak filmowych. Argumentować tego nie trzeba. Dowiedzie tego każdy fandomowy specjalista, dzieląc fantastykę na hard, soft, cyber, magic, heroic, dark i Bóg wie co jeszcze. I będzie bardzo narzekał, jak mu się coś przypadkiem wymknie z raz oznaczonej szuflady.

Tworząc horrory, fantastykę czy science fiction trzeba więc liczyć się z tym, że ramy gatunkowe oddziaływać będą. Nawet jeśli autor buntuje się na całego (tak jak William Gibson przeciw kanonom klasycznej sf), przyczepia się temu łatkę antygatunku. Punkt odniesienia pozostaje więc dokładnie taki sam. Pozostając w świecie filmu, zastanowimy się, jak ta gatunkowość może pomóc. I jak zaszkodzić.
Przykład utworu, który obnaża wszystkie słabości kina gatunków, przychodzi mi do głowy od razu, bo nierozsądnie wybrałem się na niego do kina parę miesięcy temu i do dziś nie potrafię odżałować dwóch zmarnowanych godzin życia. Mgła Franka Darabonta jest kolejnym dowodem na to, że Stephen King powinien zabronić ekranizacji swojej prozy, bo z mariażu Kinga z kinem w dziewięciu na dziesięć przypadków wychodzą bękarty straszliwe. Jeśli sam reżyser dostrzega w opowieści grozy tylko to, co powierzchowne, nigdy tak naprawdę nie zrozumie jej istoty i potencjału. To nieprawda, że im większy robal, tym straszniejszy. Groza rodzi się z tego, co nienazwane, dlatego dla dobrej fantastyki konwencja będzie zawsze punktem wyjścia, a nie celem. Cytowanie oklepanych motywów z innych filmów nie stworzy horroru. Jeśli reżyser nie wierzy w swojego potwora, nie ma prawa wymagać tego od widzów. Mechaniczne przeszczepianie wzorca nie działa. Trzeba wzorzec zrozumieć.
Takim zrozumieniem wykazał się hiszpański reżyser Juan Antonio Bayona, tworząc Sierociniec. Na pierwszy rzut oka to samo ? ograne, oklepane motywy i cytaty z wcześniejszych filmów. Ile już razy widzieliśmy na ekranie dziecko kontaktujące się ze światem zmarłych? Reżyser nie zapomniał jednak, że gatunek buduje się w oparciu o detale. W dobrym kryminale szklanka whiskey i papieros w kąciku ust są równie ważne, jak tożsamość mordercy. Fantastyka ma cały magazyn takich drobiazgów, które splecione w jedną sensowną całość mogą stworzyć dzieło nieoryginalne, ale bardzo sugestywne. W przypadku filmowego horroru to już jest sukces. Zaryzykuję stwierdzenie, że przemyślane korzystanie z konwencji wynika z tego, iż reżyser sam w nią wierzy i dobrze się nią bawi. Dlatego trup dziecka w szafie straszy mnie bardziej niż wielka modliszka łażąca po opustoszałych amerykańskich ulicach. A niech sobie łazi, co mi tam. Globalnie rzecz biorąc, na niewinnych nie trafiło.
Można więc się na schematach wyłożyć, można je perfekcyjnie, ale odtwórczo zrealizować, można też potraktować jako punkt wyjścia i wykorzystać do opowiedzenia własnej historii. Pamiętacie Labirynt fauna? Dwie konwencje fabularne złożyły się na szkielet tego filmu. Magiczna, nawiązująca do Alicji w krainie czarów i Tajemniczego ogrodu, opowieść o dojrzewaniu (obie wymienione książki to przecież też fantastyka) oraz schemat historii wojennej pokazanej z feministycznej perspektywy. Wyszło rewelacyjnie, bo konwencje okazały się tylko stopniami prowadzącymi do celu. Reżyser wykorzystał więc gatunek, a nie gatunek reżysera. Labirynt fauna pozostaje wypowiedzią w pełni autorską. Nie mam teraz czasu ani ochoty, żeby robić filmoznawczą sekcję zwłok temu filmowi. Niech każdy rozumie go na swój sposób. Fakt, że na równie dobry fantastyczny obraz na dużym ekranie przyjdzie nam chyba trochę poczekać.

Tak oryginalnie i twórczo można posłużyć się gatunkiem, jeśli jest się artystą. A co z odbiorcami? Czy im gatunkowa matryca może jakoś pomóc lub zaszkodzić? Pomaga na pewno, bo buduje pomost znaczeniowy czytelny tylko dla ?wtajemniczonych?. Szybciej rozumiemy, więc jesteśmy w stanie odczytać więcej. Gra kliszami staje się bardziej czytelna.
Warto jednak zwrócić uwagę na to, że nasze nawyki percepcyjne mogą też okazać się szkodliwe. Napiszę to prościej: czasem idziemy na łatwiznę i przestajemy myśleć. Tak bardzo nastawiamy się na odbiór i odczytanie oswojonych konwencji, że nie obchodzi nas już cel, dla którego zostały one użyte. Teoretycy literatury stwierdzili kiedyś, że konstrukcja dzieła charakteryzuje się występowaniem niedookreślonych miejsc w tekście. Naszym zadaniem jako czytelników jest wmyśleć się w te dzikie miejsca. Wypełnić je własną osobowością i wrażliwością. Zrozumieć po swojemu. Tymczasem na ?gettowych? forach internetowych nagminnie trafia się na zarzuty typu ?autor tego nie wyjaśnił?. Autor jest niekonsekwentny, bo nie wytłumaczył, jak lata rakieta, kim w przeszłości był karczmarz, jakiego rodzaju magii użyto do przemiany księżniczki w żabę lub nie sprecyzował motywacji psychologicznej głównego bohatera. A po cholerę miał to robić? Literatura fantastyczna nie jest instrukcją obsługi nieistniejących urządzeń. Opowiadanie fantasy nie musi traktować o mocarnych wojownikach, science fiction nie jest wykładem z fizyki, a wszystko to, co nie mieści się w powyższych kategoriach, nie staje się automatycznie literaturą gorszą. Od kamieni i fanów Gwiezdnego cyrku różni nas umiejętność myślenia. Moim zdaniem dobrze jest pielęgnować tę zdolność. Dlatego lubię niejasne zakończenia oraz autorów, którzy nie podają mi wszystkiego na tacy i nie do końca wyjaśnionych bohaterów. Twórczość musi być nieprzewidywalna. Jej odbiorcy odpowiadają za to w takim samym stopniu, co reżyserzy i pisarze. Kreatywność powinna cechować tak czytelnika, jak autora. Wiem, że żyjemy w epoce lenistwa, ale chyba warto pójść trochę na przekór i poszarpać się z duchem czasu. Sztuka to wspaniała rzecz. Ponowocześni humaniści przez trzydzieści lat walczyli o możliwość jej dowolnej, indywidualnej interpretacji. Głupio byłoby teraz z tego rezygnować. Tym bardziej, że odbiorcy fantastyki to podobno ludzie z wyobraźnią. Czy tak jeszcze jest?

Zdjęcia zaczerpnięte zostały z serwisów:
1. http://www.zgapa.pl
2. http://filmweb.pl
3. http://stopklatka.pl